Πολιτισμική Πληροφορική/Τεχνολογία (410329)

[Another test page]

ΠΕΡΙΓΡΑΦΗ ΤΟΥ ΕΡΓΟΥ (ΝΙΚΗ ΠΑΠΑΔΟΠΟΥΛΟΥ)

Στην παρούσα εργασία επιδιώκεται η μελέτη, ο σχολιασμός και η ανάλυση του έργου “This was Paris 1970”. Στις 25 Απριλίου 1970, περισσότεροι από 14.000 ερασιτέχνες φωτογράφοι συγκεντρώθηκαν στο Παρίσι για τον ερασιτεχνικό διαγωνισμό «C'était Paris en 1970»,ο οποίος χορηγήθηκε από την πόλη του Παρισιού και την αλυσίδα καταστημάτων Fnac. Η συγκέντρωση των φωτογράφων έγινε στο Les Halles – η όποια αποτελούσε τότε κεντρική αγορά και ένα χρόνο αργότερα κατεδαφίστηκαν τα "περίπτερα" ώστε να χτιστούν καταστήματα-γεγονός που συμβολίζει την αστική αλλαγή και ορίζει την ημερομηνία διεξαγωγής του διαγωνισμού ως ορόσημου αλλαγής εποχής.

Οι διαγωνιζόμενοι έλαβαν φακέλους με χάρτες και σημεία της πόλης για να φωτογραφήσουν την πόλη κατά τη διάρκεια του Μαΐου. Οι ερασιτέχνες φωτογράφοι υπέβαλλαν τελικά 70.000 ασπρόμαυρες εκτυπώσεις και 30.000 έγχρωμες διαφάνειες που παραχωρήθηκαν από τους διοργανωτές του διαγωνισμού στη Bibliothèque historique de la ville de Paris, όπου σήμερα συστεγάζονται με μια μεγάλη συλλογή από την εμβληματική φωτογραφική τεκμηρίωση του Charles Marville της Haussmannization.

Κοιτάζοντας μέσα από αυτές τις εικόνες, αποκαλύπτεται μια οικεία αφήγηση των αστικών ανακαινίσεων: των Παγκόσμιων Εκθέσεων, της επανάστασης, του πολέμου και της ζωής στους δρόμους. Με λίγα λόγια, τις διαφορετικές πτυχές της αστικής ζωής για πάνω από έναν αιώνα. Αλλά οι φωτογραφίες δεν είναι απλώς αναπαραστάσεις του παρελθόντος της πόλης: η παραγωγή, η συλλογή και η κυκλοφορία τους αποτελούν μέρος και αναπόσπαστο κομμάτι της ιστορίας του Παρισιού.

Η εξέταση γύρω από τις φωτογραφίες μας βοηθά να γράψουμε μια κοινωνική ιστορία της φωτογραφίας. Παρατηρώντας το αρχείο δημιουργούνται πιθανές ερμηνείες και ερευνητικά ερωτήματα. Η έλλειψη ταξινόμησης του αρχείου σημαίνει ότι οι ερευνητές πρέπει να αναζητούν φωτογραφίες ανά τοποθεσία και όχι ανά θέμα, στυλ ή ακόμα και φωτογράφο. Η ομαδοποίηση, η επιλογή , η σύγκριση , μπορεί να γίνει με βάση τις γειτονιές που προσδιορίζονται από πέντε κύρια χαρακτηριστικά: την κοινωνική τάξη ή την εθνική καταγωγή των κατοίκων τους, τη θέση τους εντός ή τον αποκλεισμό τους από το δίκτυο αρχιτεκτονικών εικόνων και τουριστικών τοποθεσιών της πόλης, τις ιστορικές περιόδους με τις οποίες τους ταύτισαν οι Παριζιάνοι, βιομηχανίες (από την αυτοκινητοβιομηχανία μέχρι την αναψυχή) που στεγάζονταν και πώς είχαν βελτιωθεί κατά τη διάρκεια των έργων εκσυγχρονισμού και ανακαίνισης από τη δεκαετία του 1960. Η εστίαση στις ιστορικές συνθήκες του 1970 – ιδιαίτερα η ανησυχία για τη σύγχρονη αστική αλλαγή και η απόρριψή της– ενέπνευσε τους φωτογράφους να δημιουργήσουν νέες προοπτικές για την φωτογραφία στο Παρίσι ή στο αστικό τοπίο.

Ερευνητικά ερωτήματα: Μελετώντας το έργο “this was Paris 1970”, ως προς τον όγκο των δεδομένων, τα ερωτήματα που προκύπτουν και δίνουν το έναυσμα για περαιτέρω έρευνα και ανάλυση είναι τα εξής: 1.Πώς επέλεξαν να αποδώσουν το υλικό του διαγωνισμού οι δημιουργοί του έργου και για ποιο λόγο χρησιμοποίησαν τα συγκεκριμένα εργαλεία για την (εδώ κάτι λείπει)

ΟΠΤΙΚΟΠΟΙΗΣΗ

(ΧΡΥΣΑΝΘΗ ΠΑΠΑΔΟΠΟΥΛΟΥ) Με τη βοήθεια των νέων τεχνολογιών οι αρχές της οπτικοποίησης συνδυάζονται με μεγάλες ποσότητες δεδομένων (data sets) για να δημιουργήσουν νέες, σύγχρονες εικόνες. Τα δεδομένα εμφανίζονται με έναν διαφορετικό τρόπο ο οποίος συχνά αποκαλύπτει καινούριες διασυνδέσεις και έννοιες καπό τις οποίες εξάγονται νοήματα, που διαφορετικά μπορεί να μην γίνονταν ποτέ αντιληπτά. Το βασικό στοιχείο αυτής της διαδικασίας, είναι η εύρεση της μεταξύ τους συνάφειας (των δεδομένων) .

Η οπτικοποίηση είναι ευρύ πεδίο το οποίο αντανακλά την αναπαράσταση των δεδομένων οπτικά, με δημιουργικό τρόπο. Ο δημιουργός της οπτικοποίησης, έχει την ευχέρεια να επιλέξει την αναπαράσταση των δεδομένων οπτικά, χωρίς κανέναν περιορισμό για το ποια πληροφορία θα πληροφορία θα μετασχηματιστεί σε εικόνα. Η οπτικοποίηση μπορεί να αναδείξει και να συγκρίνει σχέσεις μεταξύ των δεδομένων. Αυτό εξαρτάται από το περιεχόμενό (των δεδομένων). Ο όγκος δεδομένων του παρόντος project, είναι μεγάλος αλλά συγκεκριμένος και σταθερός. Δηλαδή δεν ανανεώνεται και δεν μεταβάλλεται. Για το συγκεκριμένο έργο, επιλέχθηκε η χαρτογραφική οπτικοποίηση (map square). Πρόκειται για έναν αστικό χάρτη που αναπαριστά τα οικοδομικά τετράγωνα του Παρισιού σε κάποια απ’ τα οποία «φορτώθηκαν» τα δεδομένα –στην προκειμένη οι φωτογραφίες-με αντιστοιχία: κάθε κουτάκι/οικοδομικό τετράγωνο περιέχει φωτογραφίες που το απεικονίζουν. Για την ευκολία του εντοπισμού των φωτογραφιών (όσον αφορά την τοποθεσία και τον αριθμό) έχουν επιλεγεί χρωματικοί τόνοι μιας συγκεκριμένης απόχρωσης, οι οποίοι δηλώνουν ποσότητα καθώς ο κάθε τόνος αντιστοιχεί σε συγκεκριμένο αριθμό φωτογραφιών: οι πληροφορίες για τον αριθμό αυτό, βρίσκονται δεξιά του χάρτη σε ένα υπόμνημα σε αύξουσα σειρά (τα τετράγωνα με τον ασθενέστερο τόνο απόχρωσης περιέχουν τις λιγότερες φωτογραφίες και αυτά με το πιο έντονο τις περισσότερες). Κάποια τετράγωνα, ενώ παρουσιάζουν την πληροφορία ότι περιέχουν έναν συγκεκριμένος αριθμό φωτογραφιών, ανοίγοντάς τα δεν εμφανίζονται όπως π.χ. το τετράγωνο 955 το οποίο δίνει την πληροφορία ότι περιέχει 44 φωτογραφίες ενώ δεν περιέχει καμία. Ενώ κάποια άλλα squares που αντιστοιχούν σε οικοδομικό τετράγωνο, δεν περιέχουν καμία απολύτως πληροφορία/φωτογραφία.

ΔΕΔΟΜΕΝΑ

(ΧΡΥΣΑΝΘΗ ΠΑΠΑΔΟΠΟΥΛΟΥ) Τα δεδομένα μας παρέχουν οπτική και χωρική πληροφορία, πρωτογενές πολιτιστικό περιεχόμενο (assets). Στο παρόν έργο τα δεδομένα είναι οι φωτογραφίες από διάφορες τοποθεσίες του Παρισιού οι οποίες όπως προαναφέρθηκε, τραβήχτηκαν από ερασιτέχνες φωτογράφους με σκοπό την συμμετοχή τους σε διαγωνισμό φωτογραφίας που είχε ως θέμα το Παρίσι του 1970. Παρατηρώντας το πρωτογενές υλικό, εντοπίζονται μεμονωμένα σημεία από οικοδομικά τετράγωνα σε ασπρόμαυρη εκτύπωση. Δόθηκε περισσότερη έμφαση σε γραφικά σημεία, όπως μαγαζιά, σοκάκια με παλαιά κτίρια (αλλά και κλειστοφοβικά στενά με αδιέξοδη προοπτική), κεντρικοί δρόμοι με μαγαζιά και αυτοκίνητα σε κίνηση, μνημεία ή λεπτομέρειες από αυτά, χώροι όπου συγκεντρώνονταν ομάδες ανθρώπων, (π.χ. καφενεία, μικρές πλατείες) αλλά και κάποια εμβληματικά-προφανώς δημόσια κτίρια. Οι φωτογραφίες που περιέχουν ανθρώπους, δεν αποτελούν πορτραίτα, καθώς οι άνθρωποι είναι τραβηγμένοι τυχαία και εμφανώς δεν ποζάρουν αλλά απλά συμπεριλαμβάνονται στο αστικό τοπίο. Τα δεδομένα αποτελούν μια αφήγηση την οποία ο θεατής καταναλώνει χωρίς επιπρόσθετες πληροφορίες.

ΜΕΤΑΔΕΔΟΜΕΝΑ

(ΧΡΥΣΑΝΘΗ ΠΑΠΑΔΟΠΟΥΛΟΥ) Προκύπτουν απ' την οπτική ανάλυση τεκμηρίων των δεδομένων. Τα περιεχόμενα των μεταδεδομένων στο συγκεκριμένο έργο είναι τα εξής: Map Square-Photo number-Photographer-Photographer Caption-Visual Analysis (με τις επιλογές:not available ή perspective lines, foreground mask, YOLO model)-% Whitespace-Objects Detected-Average Amount of Detail-Is It a Portrait-Similar Photos (% Similiarity). Καθώς η επεξεργασία των δεδομένων για την δημιουργία των μεταδεδομένων είναι μια διαδικασία που εμπεριέχει από μόνη της υποκειμενικότητα (σε περίπτωση που στη διαδικασία παρεμβαίνει ο ανθρώπινος παράγοντας), απώλεια ή και αλλοίωση στοιχείων από την μεταφορά του πρωτογενούς στ δευτερογενές υλικό, έτσι και στην περίπτωση του παρόντος έργου, παρατηρείται απώλεια κάποιων πληροφοριών και “ασυνέπειες” από τη μετάβαση του μη δομημένου πρωτογενούς υλικού-το αναλογικό κομμάτι, στα μεταδεδομένα (data). Εφόσον η επεξεργασία του πρωτογενούς υλικού για την δημιουργία των μεταδεδομένων έγινε αυτόματα με κάποιο εργαλείο παρατηρείται η απώλεια και η απόκλιση κάποιων στοιχείων από το πρωτογενές υλικό. Το περιεχόμενο των φωτογραφιών αναγνωρίστηκε ως πορτραίτο σε όλες τις φωτογραφίες, ενώ καμία από αυτές δεν αποτελεί πορτραίτο. Επίσης καταγράφονται αντικείμενα που συμπεριλαμβάνονται στις φωτογραφίες, τα οποία σε ορισμένες περιπτώσεις δεν αντιστοιχούν στον πραγματικό αριθμό τους (π.χ. αναφέρεται ένα άτομο ενώ είναι δύο κλπ) ή κάποια αναγνωρίζονται ως άλλα (π.χ. ζωγράφος (άτομο) φιλοτεχνεί ένα έργο που απεικονίζει τοπίο και το σύστημα αναγνωρίζει τον καμβά ως ένα άλλο άτομο). Επιπλέον, όσον αφορά το σύστημα εντοπισμού προσώπων κλπ φαίνεται ορισμένες φορές να μην αναγνωρίζει καν τη παρουσία κάποιων προσώπων ενώ φαίνεται ξεκάθαρα με το ανθρώπινο μάτι ότι υπάρχει κάποιο άτομο στην φωτογραφία. Στην πλειοψηφία των φωτογραφιών, ο φωτογράφος καταγράφεται ως άγνωστος από το σύστημα εντοπισμού πληροφοριών, το οποίο μετά από παρατήρηση, διαπιστώθηκε ότι ισχύει καθώς δεν υπογράφονται οι συγκεκριμένες φωτογραφίες. Ο τίτλος καταγράφεται ως “none” σε αρκετές από αυτές, ενώ διαπιστώθηκε ότι στο πίσω ή πλαϊνό μέρος των φωτογραφιών αναγράφεται τοποθεσία και ημερομηνία- ως επί το πλείστον χειρόγραφα. Το γεγονός αυτό, ότι δηλαδή η πίσω όψη με τις διάφορες πληροφορίες συνήθως είναι χειρόγραφη, μας καθιστά κάποιες φορές αδύνατη την συλλογή των πληροφοριών καθώς συναντάμε και κάποιους δυσανάγνωστους γραφικούς χαρακτήρες. Πατώντας πάνω σε κάθε φωτογραφία, δίνεται η δυνατότητα να εντοπιστούν 10 φωτογραφίες με ποσοστά ομοιότητας (%similarity). Όσον αφορά τα ποσοστά αυτά, διαπιστώθηκε πως υπάρχει μεγάλη απόκλιση σε ποσοστά έως και 60%, αλλά εντοπίζονται ομοιότητες (ως προς το θέμα, το περιεχόμενο ή την οπτική γωνία σε ποσοστά 70% και πάνω).

ΑΝΑΛΥΣΗ ΤΕΚΜΗΡΙΩΝ

(ΒΑΣΙΛΙΚΗ ΒΕΓΚΑ) Η παρούσα ενότητα αφορά την οπτικοποίηση των δεδομένων και ειδικότερα την οπτική ανάλυση φωτογραφιών στο Παρίσι του 1970. Καταρχάς, η οπτική ανάλυση μπορεί να πραγματοποιηθεί είτε χειροκίνητα από κάποιον ειδικό είτε αυτόματα (automatic image tagging), όπως συνέβη και στην προκειμένη περίπτωση. Με τα αντίστοιχα εργαλεία η ανάλυση αυτή εντοπίζει, ουσιαστικά, συγκεκριμένους τύπους αντικειμένων σε μια εικόνα (αυτοκίνητα, ανθρώπους), καθώς και εικόνες με κοινά χαρακτηριστικά (similarity). Βέβαια, τα αποτελέσματα σε πολλές περιπτώσεις δεν είναι σαφή κι αυτό οφείλεται σε λάθος του εργαλείου με το οποίο πραγματοποιήθηκε η ανάλυση, όπως προαναφέρθηκε. Για παράδειγμα, πατώντας σε μια φωτογραφία, και ενώ περιέχεται ένα άτομο σε αυτήν, καταγράφονται δύο, επειδή κάποιο άλλο αντικείμενο αναγνωρίζεται και αυτό ως άτομο από το εργαλείο οπτικής ανάλυσης. Επιπλέον, καταγράφεται ο κενός χώρος που εμπεριέχεται σε κάθε φωτογραφία. Σε αυτό το πεδίο δεν είναι δυνατό να διαγνώσουμε την ακρίβεια της πληροφορίας ως παρατηρητές, καθώς πρόκειται για ποσοστιαία μέτρηση. (ΑΝΝΑ ΕΥΘΥΜΑΚΗ) Η ψηφιοποίηση των συμμετοχών του διαγωνισμού περιλαμβάνει φωτογραφίες τυπωμένες και εκ νέου φωτογραφισμένες και στις δύο όψεις τους (Front side και Back side), ώστε να αποτυπωθούν τα δεδομένα (χειρόγραφα ή μη), όπως η φωτογραφία, η τοποθεσία, ο τίτλος του έργου, το όνομα του φωτογράφου ή η αρίθμηση του έργου. Στη συνέχεια, από την οπτικοποίηση των (κυρίως χειρόγραφων) σημειώσεων πάνω στο έργο (εμπρός ή πίσω σελίδα) έχει καταγραφεί η λίστα που παρατίθεται δεξιά της φωτογραφίας, και η οποία αποτελείται από τις ακόλουθες εγγραφές για το κάθε έργο: • “Photographer” (Όνομα φωτογράφου»): Σε κάποιες από τις φωτογραφίες σημειώνεται το όνομα που αναγράφεται στο έργο, ενώ σε κάποιες άλλες, αναφέρεται η ένδειξη “ uknown ” («άγνωστος»), παρά το γεγονός ότι η πληροφορία σημειώνεται πάνω στο έργο (π.χ. map square 236, photo 1/2). • “Photographer Caption” (« Η λεζάντα του φωτογράφου»): Κάποιες από τις φωτογραφίες φέρουν τον τίτλο που έχει αναγράφεται στο έργο, ενώ σε κάποιες άλλες, αναφέρεται η ένδειξη “None” («καμία»), παρά το γεγονός ότι σημειώνεται τίτλος πάνω στο έργο (π.χ. map square 123, photo 8). • “Visual Analysis” («Οπτική ανάλυση»): Στο πεδίο αυτό υπάρχουν οι ακόλουθες 3 επιλογές (χωρίς, ωστόσο, να είναι πραγματικά διαθέσιμη η επιλογή) ή η ένδειξη “not available”: 1. “Perspective Lines” (Γραμμές προοπτικής»): Με χρήση λογισμικού έχουν εντοπιστεί και επισημανθεί με κόκκινο χρώμα οι σημαντικές γραμμές προοπτικής, καθώς και τα σημεία φυγής. Ωστόσο, φαίνεται κάποια να σημειώνονται επανειλημμένα (π.χ. map square 122, photo 4) και κάποια άλλα καθόλου (π.χ. map square 122, photo 12) 2. “Foreground Mask” («Πρώτο πλάνο»): Στην ανάλυση του συνόλου του έργου, αναφέρεται η ύπαρξη ενός δείκτη ονόματι “Foreground Percentage”, ο οποίος ωστόσο δεν υπάρχει στην ανάλυση των επιμέρους έργων. Αυτό που βλέπουμε είναι η ένδειξη “Foreground Mask”, η οποία άμα τη επιλογή της, «σβήνει» μαυρίζοντας το background (παρασκήνιο), αναδεικνύοντας έτσι το πρώτο πλάνο, το προσκήνιο (π.χ. map square 6, photo 8). Η ανάλυση αυτή έχει γίνει σε μόλις 18 φωτογραφίες (όλες ανήκουν στο map square 6), παρόλο που υπάρχει σαν επιλογή σε πολλές περισσότερες. Ωστόσο, ακόμα και στις 18 αυτές, δεν έχει εφαρμοστεί με ακρίβεια. 3. “YOLO Model” (μοντέλο YOLO): You Only Look Once… και έτσι εξηγείται ότι δεν έχει εντοπίσει σωστά τα αντικείμενα το λογισμικό! Παρόλο που δίδεται ως επιλογή σε πλείστες φωτογραφίες, δεν έχει αποτέλεσμα σε όλες (π.χ. map square 237, photo 13). Σε όσες, όμως, υπάρχει και έχει εφαρμοστεί λειτουργεί ως εξής: στα αντικείμενα που έχει αναγνωρίσει, εφαρμόζει ένα γαλάζιο πλαίσιο, ενώ περνώντας από πάνω τους τον κέρσορα του ποντικιού, εμφανίζεται η ονομασία του αντικειμένου. Πρόσθετες παρατηρήσεις για την χρήση του μοντέλου έχουν καταγραφεί στην ανάλυση του πεδίου “Objects Detected”. • “Whitespace” («Κενός χώρος»): Σε όλες τις φωτογραφίες έχει υπολογιστεί από λογισμικό ποιο ποσοστό (επί τοις εκατό) της φωτογραφίας είναι κενός χώρος. Η εγκυρότητα της πληροφορίας αυτής δεν μπορεί να εξακριβωθεί από τους παρατηρητές με «γυμνό μάτι». • “Objects Detected” («Αντικείμενα που εντοπίστηκαν»): Η ανάλυση των εικόνων, όσον αφορά τον εντοπισμό των αντικειμένων, έχει γίνει με χρήση του μοντέλου YOLO. Οι εντοπισμοί αντικειμένων περιορίζονται σε συγκεκριμένο περιεχόμενο και ειδικότερα σε: άνθρωπος (72), αυτοκίνητο (68), καρέκλα (6), ρολόι (4), φορτηγό (6), αγελάδα (2), τρένο (2), ομπρέλα (3), σανίδα του σκέιτ (1), γραβάτα (2), παγκάκι (3), βάζο (1), ψυγείο (1), φούρνος μικροκυμάτων (1), λεωφορείο (3), μηχανάκι (1), φανάρι (3), ποδήλατο (4), βιβλίο (1), καράβι (2). Ο εντοπισμός δεν έχει γίνει διεξοδικά από το πρόγραμμα που χρησιμοποιήθηκε. Υπάρχουν αντικείμενα στις φωτογραφίες που δεν έχουν μετρηθεί σωστά (π.χ. map square 120, photo 12: υπάρχουν 2 φορτηγά στο έργο, αλλά έχει μετρηθεί 1), ή δεν έχουν αναγνωριστεί και κατ’ επέκταση μετρηθεί καθόλου (π.χ. map square 1062, photo 1: υπάρχουν 2 φορτηγά, δεν έχει καταγραφεί κανένα). • “Average Amount of detail” («Μέσο ποσοστό λεπτομέρειας»): Δείκτης που αντιπροσωπεύει την μέση λεπτομέρεια του κάθε έργου, δηλαδή πόση οπτική πληροφορία υπάρχει σε αυτό, και αυξάνεται όσο περισσότερα και μη ομοιογενή αντικείμενα περιέχει η φωτογραφία. Υπάρχει η ένδειξη σε όλα τα έργα, ωστόσο δεν μπορεί να εξακριβωθεί η ορθότητά της από τον απλό θεατή. • “Is It a Portrait” («Είναι πορτρέτο»): Η απάντηση στο ερώτημα αν πρόκειται για πορτραίτο ή όχι, στο σύνολο των εκτιθέμενων φωτογραφιών είναι θετική. Ωστόσο, στην πραγματικότητα, κανένα από τα έργα δεν είναι φωτογραφία προσώπου. Επομένως, το εργαλείο που χρησιμοποιήθηκε δεν έχει δώσει έγκυρα αποτελέσματα. • “Similar Photos (% Similiarity)” («Όμοιες φωτογραφίες»): Στο πεδίο αυτό βρίσκεται μια λίστα με τις φωτογραφίες και το ποσοστό ομοιότητάς τους με την φωτογραφία που έχει επιλεγεί προς έκθεση στο site. Το ελάχιστο καταγεγραμμένο ποσοστό ομοιότητας είναι 36% (map square 237, photo 8) και το μέγιστο 115% (map square 120, photo 12). Η ομοιότητα δεν μπορεί να εντοπιστεί με απλή παρατήρηση από τον θεατή, και κατ’ επέκταση δεν μπορεί να προσδιοριστεί το ποσοστό ομοιότητας.

ΨΗΦΙΑΚΟΣ ΜΕΤΑΣΧΗΜΑΤΙΣΜΟΣ

(ΝΙΚΗ ΠΑΠΑΔΟΠΟΥΛΟΥ) Στο συγκεκριμένο project παρατηρείται ο ψηφιακός μετασχηματισμός σε διάφορα στάδια του έργου από την ψηφιοποίηση των πρωτογενών δεδομένων, την ανάλυση, την ταξινόμηση έως την οπτικοποίηση με τη χρήση μηχανών μάθησης, όπως Neural Networks, Bayesian Networks, και Support Vector Machines, προκειμένου να αναγνωριστούν μοτίβα στις φωτογραφίες, να ομαδοποιηθούν να συγκριθούν για να μπορούν να αναλυθούν και να δοθούν απαντήσεις σε ερευνητικά ερωτήματα όπως: Πως τα δεδομένα (φωτογραφίες) επηρεάζουν την δημιουργία νέων μορφών και γνώσεων; Με ποιο τρόπο αναπαριστούν τον κόσμο και εκπροσωπούν μια συγκεκριμένη εποχή; Είναι σημαντικό να ληφθεί υπόψη ότι οι φωτογραφίες είναι πριν την βιομηχανοποίηση, οι δημιουργοί του project χρησιμοποίησαν ψηφιακά εργαλεία για να αναπαραστήσουν μια εποχή χωρίς ψηφιακά εργαλεία με αναλογικές και χαμηλής ανάλυσης εικόνες.

ΑΝΟΙΚΤΑ ΔΕΔΟΜΕΝΑ

(ΧΡΥΣΑΝΘΗ ΠΑΠΑΔΟΠΟΥΛΟΥ) Ανοικτότητα και διαθεσιμότητα. Αρχικά θα πρέπει να καθοριστεί η διαφορά μεταξύ ανοικτών δεδομένων και διαθέσιμων δεδομένων. Τα ανοιχτά δεδομένα έχουν υψηλή διαθεσιμότητα και υψηλό βαθμό reuse. Δηλαδή διατίθενται χωρίς περιορισμούς και οποιοσδήποτε μπορεί να τα προσπελάσει και να τα μοιραστεί μεταβάλλοντάς τα και για οποιονδήποτε λόγο. Τα διαθέσιμα δεδομένα είναι προσπελάσιμα από οποιονδήποτε όμως η διαθεσιμότητά τους δεν περιέχει την δυνατότητα τροποποίησης και αναπαραγωγής. Στο παρόν έργο, υπάρχει σαφώς η διαθεσιμότητα αλλά καθώς δεν προσφέρεται η τροποποίηση και αναπαραγωγή, δεν υπάρχει ανοικτότητα.

(Θεοδώρα Φιλοπούλου) –υπό επεξεργασία Παρίσι 1970. Περίοδος εξελίξεων όταν τραβήχτηκαν οι φωτογραφίες: Πριν την βιομηχανοποίηση. Το κεφάλαιο αυτό στο συγκεκριμένο project είναι πιο περίπλοκο και απαιτητικό αλλά ταυτόχρονα μας δίνει κάποιες απαντήσεις σε σχέση με τα αποτελέσματα των φωτογραφιών που τραβήχτηκαν εκείνη την εποχή. Στην περίοδο που τραβήχτηκαν αυτές οι φωτογραφίες, δεν υπήρχε ψηφιακή επανάσταση και έτσι τα δεδομένα που έχουμε (δηλαδή οι φωτογραφίες) είναι κυρίως αποτελέσματα από ψηφιακά εργαλεία που έχουν τεχνολογικό εξοπλισμό: Άναλογική κάμερα και χαμηλή ανάλυση οσον αφορά τις λεπτομέρειες της κάθε εικόνας.Γ ια την σωστή κατανόηση οφείλουμε να δώσουμε τον ορισμό των ανοικτών δεδομένων: ο οποίος είναι: δεδομένα που οποιοσδήποτε μπορεί να προσπελάσει χρησιμοποιήσει μεταβάλλει και να μοιραστείτε ελεύθερα κάθε λόγο διατηρώντας την προέλευσή τους. με πολύ απλά λόγια Ο κάθε άνθρωπος μπορεί να χρησιμοποιήσει από τα δεδομένα Αυτά αρκεί να τηρεί νομικές προϋποθέσεις όπως τα copyrights. στο συγκεκριμένο παράδειγμα του project ώστε να κάνουμε πιο εύκολο και πιο κατανοητο τον ορισμό και τα χαρακτηριστικά, οφείλουμε να ακολουθήσουμε τόσο τις πληροφορίες που μας παρέχονται όσο και τη χρονική περίοδο βγήκαν οι φωτογραφίες αυτές. υπάρχουν κάποιες δυσκολίες Στο κομμάτι της ανοικτότητας των δεδομένων καθισταται δύσκολη η παροχή περισσότερων δεδομένων ( φωτογραφιών) τόσο από τη μία πλευρά εξαιτίας περιόδου όσο από την άλλη του ελλιπούς τεχνολογικού εξοπλισμού. τα δεδομένα παντού τραβήχτηκαν εκείνη την περίοδο μαζεύτηκαν ευτυχώς Όσο πιο πολλά χρειάστηκαν διαθέσιμα μέσω του Internet και του ψηφιακού χάρτη. υπάρχουνε φωτογραφίες οι οποίες είναι ευανάγνωστες και μπορούν να να πω υπολογιστικές μεθόδους αλλά υπάρχουν και οι φωτογραφίες οι οποίες δεν είναι ευανάγνωστες Λόγω του γραφικού χαρακτήρα Και επίσης δεν υπάρχουν και πληροφορίες για πολλές φωτογραφίες καθώς δεν έχουν βρεθεί η πίσω όψη μιας φωτογραφίας που που παρέχει τις φωτογραφίες που χρειαζόμαστε για να μαζέψουμε δεδομένα. Iδιωτικότητα Aυτό το project περιέχει μία ιδιωτικότητα καθώς φτάσαμε στο σημείο να πούμε πως τέτοια πολιτιστικά δεδομένα τάσεις σε ψηφιακές έκθεση γκαλερί όπως το europeana υπάρχει όμως το open edition. ΠΑΙΧΝΙΔΙ ΣΥΜΜΕΤΟΧΗ ΑΝΑΔΡΑΣΗ ΑΠΟΤΕΛΕΣΜΑ (ΕΡΗ ΓΕΡΑΛΗ) Το αρχικό εγχείρημα ήταν η τοπογραφική και αρχιτεκτονική καταγραφή της αστικοποίησης της περιοχής σαν στιγμιότυπο, με προώθηση από την Fnac μέσω διαφήμισης, και εθελοντών ερασιτεχνών φωτογράφων, με τη μορφή διαγωνισμού φωτογραφίας. Για την πληρέστερη καταγραφή του τομέα που αναλογούσε στον κάθε εθελοντή, υπήρχε η δυνατότητα παράδοσης απεριόριστου αριθμού φωτογραφιών, με επιπλέον 3 φωτογραφίες καλλιτεχνικής φύσης, 1 εκ των οποίων από οποιονδήποτε άλλο τομέα. Η καταγραφή αν και μεγάλης έκτασης και αρχικής κινητοποίησης, δεν ήταν πλήρης, με 30 τομείς χωρίς καταγραφή και μόνο με 2800 εθελοντές από τους 14000 να έχουν παραδώσει πλήρη καταγραφή του τομέα τους. Οι εθελοντές, με δύο τρίτα αυτών σε ηλικία κάτω των 30, υποσυνείδητα κατέγραψαν την πόλη, όχι τόσο από τοπογραφικής άποψης, αλλά από την προσωπική τους εικόνα για την πόλη, με έντονο στοιχείο τις πολιτικές, κοινωνικές και οικονομικές συνθήκες και προβλήματα της τότε σύγχρονης αστικοποιημένης εποχής, καθώς και τις ελπίδες η τις ανησυχίες της όλο και πιο κλιμακούμενης αστικοποίησης και μοντερνοποίησης. Μερικά από αυτά αποτυπώθηκαν σε φωτογραφίες με πολιτικά πόστερ, απεργίες, σκουπίδια και παραμελημένες γειτονιές άλλα και τους σκελετούς ουρανοξυστών. Η αποδοχή του εγχειρήματος από μία απλή καταγραφή, μετατράπηκε περισσότερο σε καλλιτεχνική αποτύπωση και ανάλυση των κοινωνικών ζητημάτων των κατοίκων της πόλης. Σε τελικό στάδιο, επιλέχθηκαν για τον διαγωνισμό φωτογραφίες με γενικό περιεχόμενο. η Fnac θεώρησε το εγχείρημα επιτυχημένο, ενώ οι συμμετέχοντες και το κοινό είχαν αμφιβολίες στο κατά πόσο είχε επιτύχει στους στόχους του. Η παρατήρηση αυτή στηρίχθηκε στις αποφάσεις των βραβευμένων φωτογραφιών που κατά κύριο λόγο ήταν ουδέτερα καλλιτεχνικές, με ελάχιστη σχέση με την πόλη και το χρονικό πλαίσιο. Οι περισσότερες φωτογραφίες αρχειοθετήθηκαν χωρίς έλεγχο και χωρίς να δημοσιοποιηθούν, αρχικά λόγω περιορισμένου χρόνου για τον έλεγχό τους, και αργότερα για αμφιβολίες που προέκυψαν όσων αφορά τα δικαιώματα χρήσης τους. Στο πρόσφατο παρελθόν ξεκίνησε ξανά η καταγραφή και ανάλυση των αρχειοθετημένων φωτογραφιών με ηλεκτρονικά μέσα, σε επίπεδο τοπογραφίας, αρχιτεκτονικής αλλά τόσο από πλευράς λαογραφίας όσο και καλλιτεχνικής και κοινωνικής οπτικής των εθελοντών φωτογράφων καθώς και της ιστορίας της φωτογραφίας.

Ο Lev Manovich θεωρεί την πλατφόρμα του Instagram ως ένα ιδανικό παράδειγμα λογισμικοποίησης (softwarization), κατά το οποίο μια νέα πλανητική αισθητική υποδέχεται ένθερμα την υβριδικότητα των μέσων την οποία χρησιμοποιεί για την παραγωγή και διαχείριση όχι μόνο νέων αφηγήσεων, αλλά και των ίδιων των εμπειριών και συναισθηματικών αντιδράσεων των χρηστών.

Ο Manovich, συντονιστής της έρευνας του Selfiecity, και η Alise Tiefentale θέτουν μερικά από τα βασικά ερευνητικά ερωτήματα που τους απασχόλησαν, όπως η ενδεχόμενη ποικιλομορφία μεταξύ των πόλεων που μελετήθηκαν, οι συνέπειες της νέας παγκόσμιας οπτικής γλώσσας που διαμορφώνεται μέσω της πλατφόρμας του Instagram, οι ιστορικές σχέσεις των ψηφιακά επεξεργασμένων εικόνων με παλαιότερα είδη φωτογραφίας και το αν οι δυνατότητες των νέων φωτογραφικών μέσων συμβάλει θεματικά στη διαφοροποίηση ή στην ομογενοποίηση του περιεχομένου.

ΣΥΜΠΕΡΑΣΜΑΤΑ

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

1. Παπαγεωργίου, Δ. Μπούμπαρης, Ν. Μυριβήλη, Ε. (επιμ.) (2006). Πολιτισμική αναπαράσταση. Αθήνα: ΚΡΙΤΙΚΗ.
2. ΣΥΛΛΟΓΙΚΟ, Βερνίκος, Ν. Δασκαλοπούλου, Σ. Μπαντιμαρούδης, Φ. (επιμ.) (2005). ΠΟΛΙΤΙΣΤΙΚΕΣ ΒΙΟΜΗΧΑΝΙΕΣ ΔΙΑΔΙΚΑΣΙΕΣ, ΥΠΗΡΕΣΙΕΣ, ΑΓΑΘΑ. Αθήνα: ΚΡΙΤΙΚΗ.
3. Angelopoulos, S., Kitsios, F., Papadopoulos, T.: New service development in e-government: Identifying critical success factors. Transform. Gov. People Process Policy 4(1), 95–118 (2010)
4. This was Paris in 1970 (2021, November 12) Ανακτήθηκε από: https://paris1970.dhmit.xyz/about/