Κινηματογράφος (TMF41Μ015)

Στην αρχική φάση  της κινηματογραφικής θεωρίας και μέχρι  τη δεκαετία του ’60 το βασικό σύστημα αναφοράς είναι η φωτογραφική ιδιότητα του κινηματογραφικού μέσου· οι θεωρητικοί που υποστηρίζουν ότι ο κινηματογράφος πρέπει να εκμεταλλευτεί αυτή τη μοναδική σε σχέση με τις άλλες τέχνες ιδιότητά του και να στραφεί προς την καταγραφή της πραγματικότητας ανήκουν στο ρεύμα του ρεαλισμού· εκείνοι  αντίθετα που θεωρούν απαραίτητη τη μετατροπή της ώστε να υπάρξει πραγματικά έργο τέχνης ανήκουν στο ρεύμα του  φορμαλισμού ή εξπρεσιονισμού. Σημαντικότεροι εκπρόσωποι της πρώτης κατηγορίας είναι οι Αντρέ Μπαζέν και Ζήγκφριντ Κρακάουερ, χαρακτηριστικότερος εκπρόσωπος της δεύτερης ο Ρούντολφ Αρνχάιμ.

Στη δεκαετία του  ’50 κυρίαρχη θέση καταλαμβάνει η  «θεωρία του δημιουργού» (théorie d’ auteur) που αποτελεί περισσότερο μια «μαχητική» στάση παρά πραγματικά μια θεωρία. Στο πλαίσιό της ο σκηνοθέτης που έχει πραγματοποιήσει σημαντικό καλλιτεχνικό έργο  ορίζεται ως αποκλειστική πηγή παραγωγής νοήματος και αποκαλείται  δημιουργός· η θέση του απέναντι στο κινηματογραφικό έργο εξομοιώνεται με εκείνη του συγγραφέα απέναντι στο λογοτεχνικό παρά τη συλλογική φύση του κινηματογράφου· η θεωρία του δημιουργού ξεκινά  από τους κριτικούς των Cahiers du Cinéma (και μετέπειτα σκηνοθέτες του γαλλικού Νέου Κύματος), χαρακτηρίζεται από την μοντερνιστική τάση για αποσπασματικότητα και ασυνέχεια και φέρνει στο προσκήνιο όρους  όπως σκηνοθεσία και στιλ  που αποτελούν κλειδιά για την ανάδειξη των δημιουργών του κινηματογράφου· στους τελευταίους συμπεριλαμβάνεται και σημαντικός αριθμός σκηνοθετών που δημιούργησαν τις ταινίες τους στα πλαίσια της κινηματογραφικής βιομηχανίας του Χόλιγουντ δημιουργώντας σκάνδαλο στα θέσφατα της καθιερωμένης κριτικής. 

(Για περισσότερα βλ. έγγραφα->συνοπτικό διάγραμμα θεωρίας κινηματογράφου 1)

Στη δεκαετία του ’60 και ’70 η κινηματογραφική θεωρία ενσωματώνεται  στην ακαδημαϊκή κοινότητα και μπαίνει  στο αστερισμό της σημειολογίας εντασσόμενη στο θεωρητικό συγκείμενο της εποχής της: η μελέτη του κινηματογράφου υφίσταται την επίδραση των γενικότερων θεωριών του δομισμού (structruralisme), μεταδομισμού (post-structuralisme), ψυχανάλυσης  και αποδόμησης (déconstruction)·  από τη δεκαετία του ’70 μέχρι σήμερα σημαντική στην εξέλιξή της θα είναι και η συνεισφορά της φεμινιστικής θεωρίας. Στο πλαίσιο των «ολιστικών τάσεων» του δομισμού  η κινηματογραφική θεωρία απομακρύνεται από την αξιολογική αποτίμηση του έργου των σημαντικών δημιουργών και στρέφεται στη μελέτη των δομών του κινηματογράφου.

(Για περισσότερα βλ. έγγραφα->συνοπτικό διάγραμμα θεωρίας κινηματογράφου 1)

To κίνημα του δομισμού δίνει νέα ώθηση στη θεωρία του δημιουργού η οποία στο τέλος της δεκαετίας του ’60 αποπειράται να συνδυάσει την εφαρμογή της απρόσωπης δομικής επιστημονικής μεθόδου (καθοριστικές είναι οι μελέτες του    Levi Strauss και τα κείμενα των Μπαρτ και Φουκώ περί θανάτου του δημιουργού) με το ρομαντικό ιδεαλισμό της αρχικής φάσης. Στο πλαίσιο του auteur-structruralisme ο δημιουργός ταυτίζεται με το σύνολο των δομών που χαρακτηρίζουν το έργο του. Σημαντικότεροι εκπρόσωποι αυτού  του ρεύματος είναι ερευνητές του British Film Institute (ΒFI), Geoffrey Novell-Smith, Jim Kitches, Peter Wollen.

(Για περισσότερα βλ. έγγραφα->συνοπτικό διάγραμμα θεωρίας κινηματογράφου 1)

Στη δεκαετία του ’70 προνομιακό πλαίσιο της θεωρίας του κινηματογράφου αναδεικνύεται η ψυχανάλυση· το πέρασμα από τη σημειολογία στην ψυχανάλυση δεν είναι τόσο αυθαίρετο όσο ενδεχομένως φαίνεται εκ πρώτης όψεως καθώς στο χώρο της ψυχανάλυσης κυριαρχούν οι θεωρίες του Ζακ Λακάν που εστιάζονται στη «γλώσσα» (langage). Η εφαρμογή των ψυχαναλυτικών  αρχών δεν αφορά μόνο την προσέγγιση των ταινιών αλλά και ολόκληρη την κινηματογραφική υποδομή ως θεσμό με την τεχνική έννοια (κάμερα, οθόνη κτλ) αλλά και με την έννοια του «ψυχικού» μηχανισμού που τοποθετεί το θεατή στη θέση του επιθυμούντος υποκειμένου από τη συνενοχή του οποίου εξαρτάται η ολοκλήρωση της κινηματογραφικής διαδικασίας (θεωρία της apparatus).

(Για περισσότερα βλ. έγγραφα->συνοπτικό διάγραμμα θεωρίας κινηματογράφου 1)

Η φεμινιστική προσέγγιση ξεκινά  από κοινωνιολογική και εμπειρική βάση για να χρησιμοποιήσει στη συνέχεια τις ψυχαναλυτικές μεθόδους στην προσπάθειά της να αναδείξει τη διάρθρωση των έμφυλων σχέσεων εξουσίας, να δημιουργήσει χώρο για την έκφραση της γυναικείας υποκειμενικότητας και επιθυμίας, να θέσει το ζήτημα της «έμφυλης» θέασης των ταινιών. Οι πρώτες φεμινίστριες κριτικοί Μolly Haskell, Marjorie Rosen, Joan Mellen στρέφονται στην ανάλυση της παρουσίασης  των γυναικών στον κινηματογράφο προϋποθέτοντας πως υπάρχει μια γυναικεία ταυτότητα που η πατριαρχική ιδεολογία καταστέλλει, εκείνη της διαφοράς.

(Για περισσότερα βλ. έγγραφα->συνοπτικό διάγραμμα θεωρίας κινηματογράφου 1)

Στο τέλος της δεκαετίας του 1960  το κίνημα της σημειωτικής και του δομισμού αμφισβητείται κυρίως μέσω της αποδομιστικής προσέγγισης  του Ντεριντά  και παραχωρεί τη θέση του στο κίνημα του αποδόμησης / μεταδομισμού[1]. Στο πλαίσιο αυτού του κινήματος η σημασία της «γλώσσας» διατηρεί την προτεραιότητά της αλλά με την μετατόπιση του ενδιαφέροντος από το σημαινόμενο στο σημαίνον και από την διατύπωση (utterance) στην απόφανση (enunciation). O Nτεριντά καλεί για μια «αποκέντρωση» των δομών∙ σε αντίθεση με τον δομισμό που προϋποθέτει σταθερές συνεκτικές δομές ο μεταδομισμός αναζητά στιγμές ρήξης και αλλαγής (παραπέμποντας στην «ερμηνευτική της καχυποψίας» του Paul Ricoeur). Το κίνημα του μεταδομισμού που μαζί με τον Ντεριντά συμπεριλαμβάνει τους  Foucault, Lacan, Kristeva και τον ύστερο Ρολάν Μπάρτ δείχνει μια βαθιά δυσπιστία για κάθε γενικευμένη θεωρία που είχε ένα κέντρο. Λέξεις – κλειδιά για την μεταδομιστική προσέγγιση είναι η «ρευστότητα», «υβριδικότητα», «ίχνος», «ολίσθημα», «διασπορά». Η αποδόμηση κριτικάρει τις έννοιες του σταθερού σημείου, του ενοποιημένου υποκειμένου, της ταυτότητας και της αλήθειας (ακολουθώντας τις σχετικές απόψεις του Bakhtin).

[1] Η έννοια της αποδόμησης παραπέμπει ειδικότερα στη δουλειά του Ντεριντά ενώ ο όρος μεταδομισμός είναι ευρύτερος αλλά  χρησιμοποιείται κατεξοχήν στη Β. Αμερική.

(Για περισσότερα βλ. έγγραφα->συνοπτικό διάγραμμα θεωρίας κινηματογράφου 2)

Η παρακμή του ριζοσπαστισμού στο τέλος της δεκαετίας του 1960 στον Πρώτο και Τρίτο Κόσμο έφερε τη σταδιακή συγκατάβαση, στις δεκαετίες 1980 και 1990, προς τις καπιταλιστικές αξίες της αγοράς. Ο Μαρξισμός ως μόνη νόμιμη προοπτική παραχώρησε τη θέση του σε ριζικές ιδεολογικές  ανατροπές. Στη Γαλλία γενικότερα η στροφή από την «αριστερή» στη «δεξιά» οπτική είναι εντυπωσιακή σε όλα τα επίπεδα με μόνη σχεδόν εξαίρεση τους Deleuze και Guattari. Τα Cahiers du cinéma εγκατέλειψαν τις πολύπλοκες μαρξιστικές αναλύσεις (Young Mr. Lincoln) για να επιστρέψουν και εξελίξουν τη «θεωρία του δημιουργού» [1]. Ο Baudrillard αντικαθιστά την προηγούμενη καταγγελία της καταπιεστικής κινηματογραφικής apparatus και της Χολιγουντιανής αλλοτρίωσης με τη μελαγχολική εξύμνηση της προηγουμένως απορριπτέας μαζικής αμερικάνικης κουλτούρας. Η περίοδος αυτή χαρακτηρίζεται γενικότερα από μια αντι-συστημική τάση, μια στροφή προς το πολλαπλό και γενικότερα προς οτιδήποτε είχε περιθωριοποιηθεί την προηγούμενη περίοδο.

[1] Οι θεωρητικοί του Τel Quel στρέφονται από τη μοντερνιστική (ή και ψευδομαοϊκή) εξύμνηση της ευρωπαϊκής πρωτοπορίας στα 1970, στη μεταμοντέρνα εξύμνηση του αμερικάνικου φιλελευθερισμού.

(Για περισσότερα βλ. έγγραφα->συνοπτικό διάγραμμα θεωρίας κινηματογράφου 2)

Αντιδρώντας στις καταχρήσεις που επιφέρει η υιοθέτηση ξένων προς τις ιδιαιτερότητες του κινηματογράφου μοντέλων και την συχνά «αναγκαστική» προσαρμογή των ταινιών στην προεπιλεγμένη μέθοδο ή αντίθετα την επιλογή προς ανάλυση μόνο των ταινιών που αποδεικνύουν την αποτελεσματικότητα της μεθόδου, ορισμένοι ερευνητές όπως οι David Bordwell, Kristin Thompson, Νοёl Caroll, Edward Branigan, στρέφονται στη επιστημονική διερεύνηση του ίδιου του κινηματογραφικού μέσου· στο πλαίσιό της ιδιαίτερη έμφαση δίνεται στη μελέτη της κινηματογραφικής αφήγησης με την συνδρομή βασικών  αρχών που προέρχονται από τους Ρώσους φορμαλιστές και σημαντικούς θεωρητικούς του κινηματογράφου όπως οι Bazin, Eisenstein, Νοёl Burch. Βασική αρχή της «κονστρουκτιβιστικής» θεωρίας του Bordwell είναι η σύνδεση της αντίληψης με τη γνώση. Σε αντίθεση με τις δομιστικές και ψυχαναλυτικές θεωρίες που συχνά θεωρούν το θεατή παθητικό δέκτη, η νεοφορμαλιστική προσέγγιση   δίνει έμφαση στην αντιληπτική ικανότητά του  εστιάζοντας στα μορφικά στοιχεία της κινηματογραφικής ταινίας που μπορεί να οργανώσει σε ερμηνευτικά σχήματα βάσει του γνωσιακού (cognitive) του συστήματος και της καθημερινής του εμπειρίας. Η γνωσιακή / νεοφορμαλιστική προσέγγιση εμπλούτισε την κινηματογραφική βιβλιογραφία μ’ έναν σημαντικό αριθμό εμπειρικών μελετών που τείνουν στην επιστημονική και ακριβή προσέγγιση του κινηματογραφικού μέσου και θεωρούνται σήμερα κλασικές στο είδος τους. Αντιμετώπισε όμως και αρκετές επικρίσεις  για υπερβολικά ορθολογική / θετικιστική στάση, σχολαστικισμό, στροφή προς τη μελέτη του κινηματογραφικού μέσου μέσα σε πολιτικό / κοινωνικό κενό καθώς και μετατροπή του θεατή σε άφυλο, αταξικό, ιστορικά αναλλοίωτο υποκείμενο.

(Για περισσότερα βλ. έγγραφα->συνοπτικό διάγραμμα θεωρίας κινηματογράφου 2)

Η κλασική χολιγουντιανή αφήγηση βασίζεται σε σειρά αιτιολογημένων σημείων  τα οποία δημιουργούν μιαν αληθοφανή αφήγηση με  σαφή (ευτυχή συνήθως) κατάληξη στην υπηρεσία της κυρίαρχης ιδεολογίας (η τελευταία στα έργα των μεγάλων δημιουργών υποσκάπτεται ενίοτε «εκ των έσω»): το ζευγάρι ξεπερνά τις αντιξοότητες και οδηγείται στο γάμο, οι κακοί τιμωρούνται, οι θεσμοί εξασφαλίζουν  την κοινωνική συνοχή και αρμονία. Το περιεχόμενο αυτό ανατρέπεται ριζικά στη μεταπολεμική περίοδο και κυρίως προς το τέλος της δεκαετίας του ’60 (κάτω από την επίδραση της ευρωπαϊκής ταινίας τέχνης αλλά και της γενικότερης κοινωνικοπολιτικής συγκυρίας)· τα δομικά όμως χαρακτηριστικά της αφήγησης δεν διαφοροποιούνται ριζικά αλλά προσαρμόζονται στο νέο περιεχόμενο: αναίρεση του χάπυ εντ, απόλυτη αντιστροφή των ρόλων (οι κεντρικοί ήρωες δεν είναι απλώς κοινωνικά απροσάρμοστοι ή και παράνομοι αλλά χαρακτηρίζονται από τις αρετές των θετικών ηρώων ενώ αντίθετα όσοι τους καταδιώκουν εκφράζοντας το νόμο και την τάξη είναι απάνθρωποι).

(Για περισσότερα βλ. έγγραφα->συνοπτικό διάγραμμα θεωρίας κινηματογράφου 2)

Ο λιγότερο γνωστός και περισσότερο αμφιλεγόμενος τρόπος αφήγησης που δεν συνδέεται με  μια συγκεκριμένη εθνική σχολή, περίοδο ή είδος κινηματογραφίας και μπορεί να εφαρμοστεί μόνο σε μεμονωμένους σκηνοθέτες και ταινίες. Βασική αρχή: σε ορισμένες τουλάχιστον ταινίες, φαινομενικά ασήμαντες πλευρές μπορεί να αποδειχθούν ουσιαστικές[1]. Πρόκειται για ένα άλλο είδος αφήγησης, στο οποίο το φιλμικό στυλιστικό σύστημα δημιουργεί μορφικά στοιχεία διακριτά από τις απαιτήσεις του συστήματος της syuzhet∙ σ’ αυτό το είδος αφήγησης το στυλ της ταινίας μπορεί να οργανώνεται και να κυριαρχεί μέχρι του σημείου που να αποκτά την ίδια τουλάχιστον σημασία με τους τύπους της syuzhet. Αποτελεί δηλαδή την πλήρη αντίθεση της κλασικής αφήγησης (και της «εξαφάνισης» του κινηματογράφου που αυτή συνεπάγεται), ενώ διαφοροποιείται και από την ευρωπαϊκή «ταινία τέχνης» όπου, παρά την έμφαση στο στυλ, το τελευταίο χρησιμοποιείται για την απόδοση των λειτουργιών της syuzhet: τη δημιουργία ρεαλισμού, την έκφραση υποκειμενικότητας ή σχόλιου του δημιουργού (ή όλα αυτά μαζί).

[1] Εναλλακτικοί όροι για την αφήγηση αυτή θα μπορούσε να είναι σύμφωνα πάντα με το Β. «έμφαση στο στυλ», «διαλεκτική», «μεταθετική / συνδυαστκή», ή ακόμη και «ποιητική» αφήγηση.

(Για περισσότερα βλ. έγγραφα->συνοπτικό διάγραμμα θεωρίας κινηματογράφου 2)